
所有戲劇藝術(shù)都致力于讓觀眾在認(rèn)知和情感上投入其中,因此,它們是探索愉悅的完美媒介。當(dāng)我為寫作本書進(jìn)行研究時(shí),我發(fā)現(xiàn)喬恩·布爾斯?。↗on Boorstin)對(duì)電影的分析是運(yùn)作的三個(gè)層次如何發(fā)揮影響的極佳范例。他于1990年出版的著作《好萊塢之眼:電影賣座的原因》(The Hollywood Eye:What Makes Movies Work )和我書中的分析簡(jiǎn)直是驚人地吻合,所以我一定要向大家道個(gè)明白。
布爾斯汀指出,電影在三個(gè)不同的情感層次上吸引著人們:本能的(visceral)、代入的(vicarious)和窺視的(voyeur),與我提出的本能的、行為的和反思的三個(gè)層次形成完美的呼應(yīng)。讓我先從電影的本能方面開始說起。布爾斯汀對(duì)電影這一方面的闡述與我的本能層次大致相同。事實(shí)上,因?yàn)閮烧呤侨绱似ヅ?,我甚至決定采用他的用語來替代我在之前的學(xué)術(shù)著作中使用的“反應(yīng)的”(reactive)一詞。“反應(yīng)的設(shè)計(jì)”這個(gè)詞并不能十分準(zhǔn)確地表達(dá)我的意思,但是當(dāng)我讀過布爾斯汀的著作之后,我馬上意識(shí)到“本能的設(shè)計(jì)”一詞顯然完美多了,至少對(duì)這個(gè)目的而言。((但我在學(xué)術(shù)著作里,仍然會(huì)使用“反應(yīng)的設(shè)計(jì)”這個(gè)詞語。)
“電影能喚起的激情 [1] ,”布爾斯汀說,“并非高尚情操,它們只是蜥蜴腦袋般的本能反應(yīng)——動(dòng)作的興奮、摧毀的快感、強(qiáng)烈的情欲、嗜血的殺戮、恐懼的感覺、反感的情緒。你可以把它們稱為感覺,但不是情感。更加復(fù)雜的感受需要移情反應(yīng)的協(xié)助來產(chǎn)生,但是這些簡(jiǎn)單而強(qiáng)烈的驅(qū)動(dòng)力肆意四散,不需任何媒介就扼住了我們的咽喉。”他把“《日落黃沙》(The Wild Bunch )中的慢動(dòng)作廝殺、《變蠅人》(The Fly )中的異形,還有情色電影中的溫柔挑逗”列為電影本能方面的例子。再加上《法國(guó)販毒網(wǎng)》(The French Connection )(或任何其他經(jīng)典的間諜片和偵探片)中的追逐、槍戰(zhàn)、飛行、歷險(xiǎn)場(chǎng)面,當(dāng)然還有恐怖片和異形片,你就能感受到典型的本能層次歷險(xiǎn)。
請(qǐng)注意音樂和燈光在電影中扮演的關(guān)鍵性角色:黑暗、令人毛骨悚然的場(chǎng)景和陰森、充滿不祥預(yù)感的音樂。小調(diào)用于表達(dá)悲傷或不快樂,歡快活潑的旋律則用于表達(dá)正面的情感。明快的色彩和明亮的燈光與沉暗憂郁的色彩和燈光相對(duì)應(yīng),它們都發(fā)揮了各自對(duì)本能的影響。攝影角度也發(fā)揮著它的作用,如果鏡頭太遠(yuǎn),觀眾就不再是親身體驗(yàn),而變成了間接觀察;如果鏡頭太近,圖像對(duì)直接影響而言又會(huì)顯得太強(qiáng)。從高處俯視拍攝,場(chǎng)景中的人物會(huì)縮小一些;從低處仰角拍攝,演員們則會(huì)顯得強(qiáng)大而氣勢(shì)雄偉。這些手法都是在潛意識(shí)層次上發(fā)揮作用。通常我們并不會(huì)察覺到導(dǎo)演和攝影師,為了操控我們的情感使用了這些技巧,處于本能層次的我們完全沉浸在影音畫面當(dāng)中。對(duì)技術(shù)上的任何覺悟都在反思層次發(fā)生,并且會(huì)分散本能層次的注意力。實(shí)際上,評(píng)論電影的唯一方法就是使自己變得超然,從本能反應(yīng)中掙脫出來,并能夠考慮技巧、燈光、攝影機(jī)鏡頭的角度和移動(dòng)。要在分析電影的同時(shí)享受觀賞電影的樂趣是很困難的。
布爾斯汀的“代入的”層次與我的“行為的”層次相呼應(yīng)。“代入的”一詞之所以恰當(dāng),是因?yàn)橛^眾并不是直接參與到電影描述的活動(dòng)中,而只是觀賞和察看。如果電影制作精良,那么他們可以猶如身臨其境般享受這些活動(dòng),并且可以感同身受地體驗(yàn)它們。正如布爾斯汀所說:“代入性的眼睛把我們的心放進(jìn)演員的身體內(nèi) [2] :我們能感他們所感,但是我們?yōu)樽约鹤髋袛?。與真實(shí)生活中的關(guān)系不同,在這里我們可以信心滿滿地把自己的位置拱手讓給別人,因?yàn)槲覀兿嘈乓磺斜M在自己掌握之中。”
如果說本能層次能抓住觀眾的直覺,促使其發(fā)生自動(dòng)反應(yīng),那么代入層次則是讓觀眾把自己融入到電影故事和情感線索中。在正常情況下,情感的行為層次是由個(gè)人活動(dòng)激發(fā)出來的,這是行為和表演的層次。就電影而言,觀眾是被動(dòng)地坐在電影院里,代入性地體驗(yàn)電影中的活動(dòng)。雖然如此,代入性體驗(yàn)可以在同樣的情感系統(tǒng)中發(fā)生。
講述故事的力量、劇本的力量和演員的力量把觀眾帶到虛構(gòu)的世界中。這就是英國(guó)詩人塞穆爾·泰勒·柯勒律治稱之為詩歌精髓的“自愿終止懷疑”。你被里面的故事吸引和俘虜,對(duì)電影中的情景和角色產(chǎn)生認(rèn)同感。當(dāng)你全情投入到電影中的時(shí)候,你會(huì)感覺到世界逐漸消失,時(shí)間似乎靜止了,而你的身體進(jìn)入了被社會(huì)科學(xué)家米哈里·塞克斯哈里 [3] 稱之為“心流”的狀態(tài)中。
塞克斯哈里提出的心流狀態(tài)是一種特殊的、超然的意識(shí)狀態(tài)。在此狀態(tài)中,你只能感知到當(dāng)時(shí)的時(shí)刻、當(dāng)前的活動(dòng)和極度的快感。它幾乎可以在任何活動(dòng)中產(chǎn)生:需要技巧的工作、運(yùn)動(dòng)、電動(dòng)游戲、棋盤游戲,或者任何需要聚精會(huì)神的活動(dòng)。你可以在電影院里、在閱讀時(shí),或者在緊張地解決問題時(shí)體驗(yàn)到。
促使心流產(chǎn)生的必需條件包括,不分心、活動(dòng)的步調(diào)正好與你的技能相匹配,以及它的難度稍微高于你的能力?;顒?dòng)的難度必須剛好處于你能力的臨界點(diǎn):難度過高的話,任務(wù)會(huì)變得令人沮喪;難度太低又會(huì)變得無趣。當(dāng)時(shí)的情況必須讓你把全部的精神力量都投入其中。精神的高度集中使得外界的干擾逐漸弱化,并且讓時(shí)間感也消失了。它是緊張的、使人筋疲力盡的、富有成效的和令人振奮的。難怪塞克斯哈里和他的工作伙伴們,花費(fèi)那么多時(shí)間精力在探索心流現(xiàn)象的多種表現(xiàn)形式上。
電影在本能層次取得成功的關(guān)鍵在于,心流狀態(tài)的發(fā)展和維持。它的節(jié)奏必須是恰當(dāng)?shù)模@樣才能避免產(chǎn)生挫敗感或乏味感。如果一個(gè)人要真正進(jìn)入心流狀態(tài),就不能有任何可能分散其注意力的干擾物或分心物。當(dāng)我們把電影或其他娛樂項(xiàng)目稱為“逃避現(xiàn)實(shí)的東西”時(shí),我們指的是代入狀態(tài)的能力和情感的行為層次讓人們從真實(shí)生活的煩擾中掙脫出來,并將他們帶進(jìn)某個(gè)另外的世界。窺視的層次即是智慧的層次,指人們退居后方進(jìn)行反思和觀察,對(duì)某種體驗(yàn)加以評(píng)論和思考。角色和故事的深度和復(fù)雜性、電影想要傳達(dá)的隱喻和類比,共同產(chǎn)生了比表面看來更深刻、更豐富的含義。“窺視者(voyeur)的眼睛,”布爾斯汀說,“是智慧之眼,而非心靈之眼”。
“窺視者”一詞 [4] 經(jīng)常用于形容對(duì)感官或性感對(duì)象的觀察,但這不是他在這里想要表達(dá)的意思。布爾斯汀解釋道,使用“窺視者”這個(gè)詞,他指的“并不是性方面的怪癖,而是《韋氏詞典》的第二個(gè)定義:窺視者是‘愛打聽的觀察者’。窺視者的快樂源自看到新奇事物的純粹樂趣。”
窺視者之眼渴求 [5] 對(duì)事物進(jìn)行詮釋,這就是認(rèn)知、理解和詮釋的層次。正如布爾斯汀指出的那樣,代入式經(jīng)驗(yàn)可以有很大出入,但是窺視者的眼睛一直在觀察、思考,因而既具邏輯性又具反思性:“我們中的窺視者會(huì)合理地對(duì)待錯(cuò)誤、厭煩、吹毛求疵、咬文嚼字,不過若要給予適當(dāng)?shù)淖鹬?,就?yīng)該提供全新的場(chǎng)景或經(jīng)過深思熟慮的故事,從而讓其產(chǎn)生特殊的愉悅感。”當(dāng)然,窺視者同樣可能產(chǎn)生情感憂慮。窺視者很清楚壞人正躲在暗處,等待著英雄的出現(xiàn),而這個(gè)陷阱看起來似乎無法逃脫,因而英雄即將面對(duì)死亡,或至少是痛苦和折磨。這種層次的刺激感需要一個(gè)善于思考的頭腦,當(dāng)然,還有懂得演繹上述猜想的聰明導(dǎo)演。
但是,正如布爾斯汀所言,窺視者的批評(píng)可以毀掉一部完美的電影:
它可以用最俗套的關(guān)注毀掉最戲劇性的時(shí)刻 [6] :“他們?cè)谀睦铮?rdquo;“她怎么上車的?”“槍從哪里來的?”“他們?cè)趺床粓?bào)警?”“他已經(jīng)用了六發(fā)子彈,怎么還在開槍啊?”“他們不可能及時(shí)趕到那里的!”為了使電影賣座,一定要安撫窺視者的眼睛;而為了使電影眾口皆碑,一定要迷醉窺視者的眼睛。
窺視者的電影就是反思式電影,例如《2001太空漫游》(2001:ASpace Odyssey ),它除了一段冗長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白片段外,都是在知性主義中使人感到精神麻木,幾乎全然是一次反思體驗(yàn)?!豆駝P恩》(Citizen Kane )是一個(gè)極好的例子,它既是一個(gè)使人入迷的故事,又能給窺視者帶來喜悅。正如我們的體驗(yàn)不能簡(jiǎn)潔地被劃分為本能、行為或反思中的單一類別,電影也不能簡(jiǎn)單地被歸入以下三種中的任何一種:本能的、代入的或窺視的。實(shí)際上,大多數(shù)體驗(yàn)和大部分電影都跨越了三者的界限。
最好的產(chǎn)品和最棒的電影應(yīng)該恰如其分地在三種形式的情感影響之中取得平衡。如布爾斯汀所說,盡管《豪勇七蛟龍》(The Magnificent Seven )講述的是“七個(gè)年輕人把一座小鎮(zhèn)從強(qiáng)盜手中拯救出來”,但如果故事想表達(dá)的僅僅如此,它就不會(huì)成為這樣一部經(jīng)典作品。這部電影就像黑澤明導(dǎo)演的《七武士》(Shichinin no Samurai )一樣,都是以1954年的日本生活為開端。在日本,它是關(guān)于七位受雇用的武士從窮兇極惡的盜賊手中拯救了一個(gè)小村莊的故事。1960年,約翰·斯特奇斯(John Sturges)將其重拍成《豪勇七蛟龍》這部美國(guó)西部片,兩部電影都遵循了同樣的故事情節(jié)(盡管許多電影愛好者更喜歡原著,其實(shí)兩部電影都很優(yōu)秀)。此外,兩部電影都成功地以三種形式俘虜了觀眾:美麗動(dòng)人的感官場(chǎng)景、引人入勝的代入式故事、足夠的深度和隱喻暗示以滿足具有反思性的窺視者。聲音、色彩和燈光也發(fā)揮著重要的作用。在最佳情況下,它們可以在不被察覺的情形下加深人們的感受。從表面看來,背景音樂有點(diǎn)奇怪,因?yàn)榧词乖谒^的寫實(shí)電影中也會(huì)播放背景音樂,而我們?nèi)粘5恼鎸?shí)生活中并沒有配樂。純粹主義者會(huì)嘲笑電影使用音樂,然而,要是省去了音樂,電影效果就會(huì)變差。音樂仿佛可以調(diào)節(jié)我們的情感系統(tǒng),增強(qiáng)各層次投入的感受:本能的、代入的和窺視的。
燈光可以增強(qiáng)感受。盡管現(xiàn)今大部分電影都以彩色拍攝,但導(dǎo)演和攝影師仍然可以通過燈光的風(fēng)格和顏色,戲劇性地影響電影。明亮的原色是一種極端,還有以柔和的色調(diào)或朦朧的燈光映襯的場(chǎng)景;另一個(gè)極端是選擇不使用顏色,而拍成黑白電影。盡管已經(jīng)很少使用,黑白卻可以表達(dá)出與彩色截然不同的強(qiáng)烈戲劇效果。在黑白電影中,電影攝影師可以巧妙地運(yùn)用對(duì)比——明與暗,以及微妙的灰色——來傳達(dá)影像的情感基調(diào)。
電影制作的工藝跨越了多個(gè)領(lǐng)域,電影中的所有元素共同創(chuàng)造出一部與眾不同的電影:故事情節(jié)、步調(diào)和節(jié)奏、音樂、鏡頭取景、編輯、攝影機(jī)的位置和移動(dòng)。所有這些加起來就形成了一次緊湊復(fù)雜的體驗(yàn)。如果對(duì)此作一次全面的分析,可以編寫出許多本書,而事實(shí)上,已經(jīng)有許多關(guān)于這方面的著作了。
然而,只有當(dāng)觀眾沒有注意到這些因素時(shí),才代表著它們都發(fā)揮出了最好的效果?!度毕娜恕罚?span id="9xztxrv" class="xieti" style="line-height: 1.5555">The Man Who Wasn't There ,由科恩兄弟編導(dǎo))被拍成了黑白電影,對(duì)此,電影攝影師羅杰·迪金斯表示,他希望拍成黑白而不是彩色電影,以免觀眾從故事中分心。然而,很遺憾,他深陷于單色影像的力量。這部電影有著讓人驚訝的華麗鏡頭和強(qiáng)烈的明暗對(duì)比,在某些場(chǎng)景還有壯觀的逆光,這些都是我在觀看電影時(shí)注意到的元素。這是電影的大忌——如果你注意到這些的話,那就太糟糕了。注意會(huì)發(fā)生在反思(窺視者的)層次,讓你不能專注于電影里的懸念,而在行為(代入的)層次上完全被心流所吸引是非常重要的。
《缺席的人》的故事情節(jié)和引人入勝的鋪陳增強(qiáng)了這部電影的樂趣,但是,對(duì)攝影技術(shù)的關(guān)注會(huì)讓觀眾在心里評(píng)價(jià)(“他怎么做到的?”“看看那華麗的燈光”等),結(jié)果就會(huì)打斷窺視者的愉悅,使得代入式愉悅失去蹤影。是的,你應(yīng)該可以在之后回顧一下,并對(duì)電影的制作手法感到驚訝,但是這不應(yīng)該強(qiáng)加于體驗(yàn)本身。